5　水粉画技法

　　掌握完美的表现技巧，是使作品达到高艺术水平的一种能力。绘画的技术和方法，直接关系到艺术表现力、感染力和审美价值。因此，没有一个美术家，不是十分重视绘画技法的研究和探索的。各种绘画技法，实际上都没有固定不变的程式；绘画工具、材料的不断改进，艺术观念和审美意识的更新，以及各种绘画新风格的出现，都会促使技法的不断创新与演进。可是，各画种在自身的专业实践中，都已经积累了许多能被普遍应用的技法经验，这些技法经验是值得学习和借鉴的。

　　一　厚画法与薄画法

　　水粉画制作过程中，绝大多数颜色都需要在调色板上调配，然后进入画面。调配颜色，使用水分与白粉色的多少，是体现表现技法和水粉画特色的问题。水彩画，单纯使用水分调色来控制颜料厚薄，从而产生明度变化，并利用水色的干湿，通过颜色的渗化或重置，获得水彩画的特殊表现效果。油画则是使用调色油(松节油或亚麻仁油)与白色来调配，控制颜色的厚薄和明度变化。水粉画，介于这两者之间，可以用水使颜料稀薄，成为半透明，使白色画纸的明度也能透出色层。水分使颜色产生厚薄，厚薄产生明度变化，那就会发挥似水彩那样的湿画渗化效果，这就是水粉画中的薄画法。

　　如果用油画中的厚画法来制作水粉画，就得少用水分，使用较多的颜料和白色来提高颜色的厚度和明度。但是，水粉的薄画法，虽使用水分较多，也不可能达到水彩画那样的活泼、明快、流畅、水色淋漓的艺术效果。厚画法也不可能像油画那样，能将很厚的色层牢固地附着在画纸上。我们常看到一些水粉画，由于画得过厚，而使色层龟裂剥落，发生画面受损的情况。

　　水粉画调色，使用水分有两个目的：一是调稀颜色，便于自如地运笔着色；二是水分可使颜色稀薄到各种程度，使明亮的纸色能透出色层，显出明度的变化。如果水分使用较多，让颜色在纸面上流淌，也可以产生水色交融的效果。一般水粉画的第一次着色(或称铺底色)，大多采用含水较多的薄画法，它可使色层柔和含蓄有远退的效果。画景物阴影部分及远景常采用此法。薄画法由于水多色薄，粉质因素和遮盖力会减弱，水粉画的艺术特性就不能充分发挥，所以薄画法常常只应用在局部或画第一次色。

　　水粉的厚画法，容易产生水粉画的艺术特色。因此，调色盒中的颜料量要多，必须保持湿润不干，保证画笔伸入颜料格子就能蘸出充分的颜料，在调色时或画到纸面上去，能十分丰厚饱满，运笔也能随意自如。有时可以蘸几种不同颜色，可在画上塑造对象的同时通过笔法调出恰到好处的色彩，这可以画出诸色争辉的生动效果。当然，在没有充分经验与基础能力的情况下，是绝不易做到这一点的。因为在表现许多明亮物体或景色时，如天色、水面、路面、房屋等等，需调入大量的白色来达到明度的要求的，所以水粉画需要用白色时，就应大胆使用白色，并保证有一定的厚度，这样可使造型厚实有力，与薄画部分产生强弱对比效果。一般说来，用色的厚薄方面，以厚画为主，方能获得较好的水粉画效果。

　　二　水粉画的衔接

　　水粉颜料要画得色块明确、轮廓清楚比较容易，但要画得衔接自然、柔和就比较难。在写实风格的绘画写生中，表现对象的虚实关系，往往成为一个难题。在写生习作中，物体轮廓线画得像剪贴一样清楚的弊病是常见的。这弊病会使物体与周围环境脱离，削弱了对象的立体感和空间感。产生这种状况的原因有两个方面：一是观察方法，从局部出发，没有去比较物体轮廓线的虚实关系而形成的，属认识问题；二是虽在观察中认识这种虚实的关系，而缺乏表现这种关系的方法。前者的解决办法在第三章第五节“色彩的观察与调配”中已有讲述，后者的化解则需要了解水粉色衔接的一些基本规律。

　　水粉画通过衔接方法取得效果的关键是正确控制色彩明度的变化。在“色彩的观察与调配”一节中，已讲到如何利用调色板，先在调色板中找到颜色衔接的正确关系，然后进入画面。这是靠调色板来获得正确色彩衔接关系的好方法。一些一气呵成的水粉画作品，是趁色彩未干时，运用湿画方法完成的。颜色未干时，颜色比较容易衔接。冷暖两个色块，也可以趁色未干时在连接两个色块的地方进行部分重叠，混合后产生一个过渡的中间色，使衔接自然柔和，没有生硬的痕迹。一个器物的背光面轮廓线，总是模糊不清与背景或投影融合在一起的，属于虚实对比中的虚，强弱对比中的弱，这种比较虚的色彩关系，最适宜使用湿画的方法来获得较理想的衔接效果。可是，一幅作品在描绘过程中，较难保持画面色彩的长时间润湿不干，而颜色干燥以后，就失去湿画时的效果。此时可以将需要衔接的部位，用干净的画笔刷上一层清水，使已干的色相状况恢复到潮湿时的状况，再根据这色相状况来调配衔接的颜色。这样画家就会方便和有把握得多了。这种方法是水粉画中经常被采用的，因为水粉颜色干与湿时的色相有明显的差异。如果不采用以上的办法，在已经干燥的色层上继续作画，色与色的衔接主要凭经验，要把握好画上去的颜色的色彩个性基本上一致，干后能自然衔接，不会生硬脱节。这还可以利用在调色盒中残留的第一次色作为衔接时的依据，或先调出要与之衔接颜色的色相，作为继续衔接的标准。这些是在缺少经验的情况下采取的办法，有了经验以后，就不难判断衔接颜色应如何调配了。另一种干接的方法，是使用排线和色点，将两个有差异的色块，自然柔和地衔接起来，表现出圆润的立体效果，可以用两色中任何一个色的线或点子，在连接处画出一个过渡的中间色办法来处理，就可以达到表现效果。这和版画中，使用排线或点子表现层次的技法来交接的道理是一样的

　　三　笔法

　　画笔是绘画表现的主要工具(其他还有画刀和追求画面特殊效果的工具)，中国传统绘画的表现技法，以笔墨为其核心，笔法更具有关键的作用。中国画是笔法与水墨、纸的特性

　　相结合而产生效果的，它通过点、线、面的手段，对造型、布局骨架以至气韵生动都有重要作用。

　　中国画的笔由于选材与制作方法存在不同，其性能各异，在用笔的方式上有中锋、侧锋，顺笔、逆笔和以虚实、轻重变化的多种笔法，通过各种笔法结合墨色，使作品形式丰富多样，显示出很强的表现力和感染力。西洋绘画，虽然在笔法技巧上，不像中国画的用笔方法那样具有重要的意义和作用，但在表现技巧上，笔法也是同样不能忽视的。中国传统绘画的笔法技巧，可以提供重要的启示，非常值得借鉴。

　　水粉画笔，它也与中国画笔一样，其功能的不同是由制作材料和方法的各异决定的。在色彩画中，颜色是通过各种画笔的运笔方式与技巧，产生表现效果的。画笔的质地(软硬)，型号(大小)，形状(扁、圆、尖)及蘸色、含水的多少、色彩的厚薄、干湿，及各种运笔的方式与技巧，真实而生动地表现出复杂多样的形象、景色。笔触可以加强主题的气氛、意境，能抒发作者的激情和某些主题的运动感，还可以产生画面的韵律美。许多别致的色彩效果，常依赖于笔法去获得。但现代出现的超级现实主义画风，却不着意笔触的表现力，甚至整个画面没有一点笔法的痕迹，形象塑造工整细致如照片，这是一种绘画的风格，其宗旨是极度地追求无异于现实的逼真感。

　　绘画中的笔法与画家的画风、个性有密切关系。从选择表现的题材、艺术的处理到表现方法和追求的情调意境，都离不开笔法。全面地介绍这种笔法技巧是困难的，但对某些被普遍应用具有规律性的用笔方法，应是必须掌握的基础知识和技能。

　　大笔和小笔的区别应用——大小不同的画笔应用与观察方法、用笔习惯有关。开始学画的阶段，一般都习惯于使用小笔，这是因为这个阶段写生时，在观察景物的习惯上，往往着眼于细节与局部为多，追求把所见到的细微末节，都清楚地描绘出来为满足，所以选用了小笔。这样的表现效果是可想而知的，画面的枝枝节节难以形成主题的中心，产生不了感人的魅力。如以一幅风景写生画为例，至少应该懂得，使用大笔铺底色，使色彩具有大关系。对天、地面、山丘和一些需要简练、概括的部位也要用大笔；小笔应用于塑造较小的形象，及深入刻画的细部。画一幅习作的过程，自始至终都需要多支大小画笔分工、交替使用，使笔触不至于单调而缺乏表现力。笔触是塑造形体，表现主题的艺术手段。人物或自然景物形象的塑造，必须结合对象的形体特征和结构使用笔法，圆形的物体必须用许多弧形笔法来塑造。直向的物体经常需要横向的笔法去塑造，如画粗树干或人体的手臂、腿等，结合横向的笔法去画，可以表现得更有厚度；画水面或地面，一般使用横向的长笔触，可以更显出平面的深远感；画大面积的静物桌面、背景、墙和风景中的天等比较平面的色块时，笔法要避免像泥水工匠刷墙那样单调呆板，需要自然随意用横直、斜等有笔向变化的笔法，增加生动性。但要注意，这些色块是处在主体物的后面，有一定深度，是陪衬物体，用笔要平稳沉着。使用的画笔，大小要适宜。由于画面表现的主题不同，要求的情调意境也必有异，如静穆的、和平的意境，较多使用横向的较柔和的笔法；用强烈、活泼、果断、明确的笔法表现欢快、骚动、紧张等气氛的画面；沉着，稳健的笔调与画面的严肃、庄重意境密切有关；轻柔随意的小笔触，可以加强优美、抒情的情调；大刀阔斧的大笔触，可显示出主题的粗犷、豪放与壮美。

　　笔法中点、线、面等形式因素的有效应用，是使画面产生丰富而生动的表现效果的重要条件，线与面相结合表现形体的方法，具有特殊的绘画效果。笔法中的线干、湿、粗、细，落笔的正侧锋、轻重、快慢、虚实等等变化，都可恰如其分地表现各种各样的形象与画面效果。中国毛笔具有线条活泼流畅，使用随意自如等特点。方头扁笔则适宜运用块面的笔法，表现具有厚重的立体空间感的景物。一些初学水粉画的作者，经常出现技巧方法的弊病，可归纳以下几类：

　　(1)着眼局部，专用小笔画细节而失去大体；

　　(2)只用一种笔法，描绘不同形体与质地的物体，缺乏笔法变化，效果单调，失去生动感；

　　(3)用笔不能紧密结合形体结构，形体塑造缺乏严谨、厚重感；

　　(4)用笔繁琐，笔调无轻重缓急的节奏感；

　　(5)笔法软弱无力，无强弱虚实的变化，使画面失去神采。

　　四　画刀的技法

　　画刀，对于油画来说是一种很平常的工具，而且刀形多样，效果各异。水粉画使用的画刀是从油画中借鉴过来的，这是一个创造，其所获得的特殊效果，为水粉画技法增添了又一风采。

　　画水粉时使用画刀，尚无固定的型号。一些水粉画家，都用油画画刀，或根据自己作画的要求，做成各种形状大小，尖头、方头、圆头等种，可随意而定。不管如何，这种刀需要薄而有弹性。只要具有这一特性，即使用塑料或竹片，也同样可以成为一把经济实用的好画刀。

　　画刀在表现对象时，不如使用画笔那样随意自如，能画出柔和的笔触，或有粗细变化的线，在表现具体细致的形象方面也是困难的。它只适用于厚画，而不能进行含水较多的薄画法，这是画刀的局限性。但是它的应用功能与油画中画刀的表现效果近似，对表现质地粗糙的形体、体面对比明确的对象，如山岩、泥地，概括的远景或丛树、建筑物的墙面、砖瓦和天、山、水等大块面景物，都非常适宜而独具效果。

　　用画刀调色，一般不能加水使颜料稀薄，配合的颜料分量要正确估计，上色前不能将颜料过多地调合就刮到纸面上去。而是通过画刀变动技巧，显现出色彩效果。实际上，画刀用色具有色彩并列的因素和效果，所以它比画笔下的色彩更为鲜明响亮和坚硬有力，以致能画出微妙而意外的色彩。画刀也可以在未干的色底上，用刀的正侧面，通过用力的轻重和不同的速度，刮出各种有变化的线、面来表现不同形体和质地的部分，效果甚妙。另外，画刀还可以用刀面蘸上薄薄的颜色，在已干的色彩表面上轻轻抹一层，似枯笔画出的笔触效果，可以丰富色彩关系，增强色彩浓厚感，也可以用此法调整色彩调子关系。以上这些，都是画刀在绘画技法中的一些实践经验。使用画刀，也要注意它的适应性，在一些不能使用画刀达到技法效果的地方，就不要使用画刀。画刀一般还得与画笔结合起来使用，才可以获得完整的艺术效果。

　　五　线

　　为什么在水粉画技法中，要专门讲讲线的问题呢?线原是与明暗一样，是造型的一种技法手段。因为从绘画实践中看，从素描训练开始，就感知到线在造型中的意义和表现力，但对它的审美价值和对艺术风貌的影响，还没有被人们充分认识到。在中国传统绘画中，以线描作为造型基础的手段，成为绘画风格的一大特征。在西洋绘画中，一些印象主义画家由于受东方美术这一形式特征的影响，吸收线条表现的魅力，从而创造新的形式和风格。水粉画的艺术特性，非常符合具有装饰性形式的要求，线自然也是其中重要的一个因素。我们可以从本书作品赏析中的丁绍光的作品里，发现其装饰画风融合了东西方古典艺术和现代艺术的装饰情趣。线不仅加强了色彩的华丽、闪跃的效果，而且线本身也充满了音乐的韵律。线的艺术功能与特色和传统的工笔重彩画中工整、严谨、优美的线条有着继承与发展的关系。其他如木刻版画中的鲜明强烈、优美雅致、粗犷质朴的线和民间年画中粗朴、古雅的线，都是水粉画可以借鉴的形式因素。线在应用中，可以作为构图和表现形象的基本骨架，然后上色彩。也可以先铺好色彩然后再用线来加强形象的表现。线可以粗细不同，浓淡各异，也可以滋润流畅，或是干枯老辣。各种线在水粉画中的应用，要根据各种不同要求，灵活且有创造性地运用，其效果才会十分丰富而有趣味

　　水粉画的表现技法，实际上范围十分广泛而多样，在后面的静物、风景等章节中，仍会有较多的介绍叙述。技法的学习与应用，与个人的气质、审美意识有密切关系。这正如人们对各类不同的绘画有自己的喜爱是一样的。由此可知，介绍所有的技法，不能只选用或局限某种定式，以致束缚创造。在此应给初学者提供在作水粉画中的一种启示或技法探索的途径，从而进一步去创造、去开拓新的技法领域。

　　一　如何组织静物

　　(1)静物写生中，应特别重视的是设计与布置好写生的静物，这除依靠教师在这方面的经验和修养外，还必须要有充分齐全的道具、设备，包括造型完美、形状大小和色彩、质地不同的种种器物，以及色相、纯度、明度、冷暖、质地不同的大小衬布等等。设计并布置好一组具有艺术构思的静物写生，必会激发学生的学习兴趣和热情，从而有利于获得更好的教学效果。

　　(2)摆设色彩写生静物，首先是确立主题，然后选择好符合主题要求的各种器物。主题即一组静物的中心内容。一组静物不可能包含太多太杂的内容，尤其不能把意义上没有什么联系，形式上不相协调的物品拼凑在一起。内容与形式上的统一是组成写生静物的重要原则。如果以农家生活有关的物品为主题的静物，选择瓜果蔬菜、农家的日用陶器、蓝花瓷盆和斗笠围裙等组成静物，可以产生质朴的田园风味和乡村情调；如果用牛奶面包、玻璃杯盆、刀叉餐具、酒杯瓶子和咖啡具等组成的静物，就会联想起西方人的饮食风貌。两组不同的静物，所选用的器物内容，与不同主题是密切联系的。如在前一组静物中放入咖啡具、刀叉，后一组静物中放入一个南瓜，就会牛头马嘴极不协调。所以组合静物，先要明确主题，选用有关器物，再依协调的形式法则进行布局，使整体统一而具有美感。

　　摆设静物，经常使用的日用器皿和其他物件，大多是经过实用美术家根据实用和审美的要求，通过造型和装饰设计出来的。它往往反映出不同时代、不同民族和不同地域人民的生活习俗，审美情趣和艺术风格。如有古典的、现代的、东方的、西方的不同特色。在风格上，有典雅古朴的、简洁单纯的、饱满庄重的、轻巧优美的、瑰丽精致的等等。在组合静物时，不能忽视这些特点，应该尽量通过选用的器物和色彩、构图等手段，充分显示出不同的格调。摆静物还经常需要临时去购买些新鲜瓜果、花卉之类的物品作为静物的主体物。选购这类瓜果，要考虑形状、色彩是否符合写生要求。水果一般圆形的较多，为了避免形的单一，可以搭配香蕉、葡萄等不同形状的品种，以取得更好的效果。农产品中的南瓜、西红柿、茄子、红葱、萝卜、玉米棒和蔬菜，以及水产品中的各类鱼、蟹，都是非常好的写生题材。当然，新鲜的物品，写生的时间长了，就容易变质，需要中途调换，可先把容易变质的物品先画好。

　　(3)摆设静物时，首先要确定构图的基本格局，先确定主体物中较大的器物的位置，一般较大的器物在构图中是一个重要的因素，它本身也是画面组成的一部分。从美的角度看，它的位置不能摆放到左右完全成均衡状态的正中，以避免呆板的弊病；如果摆到画面的太靠边处，则容易使构图产生不稳定感。各种器物的配合，不仅大小要不同，外形也应该有方、圆、竖、扁的造型区别；为了安排器物的变化，也可以将器物倒下安置，与直立的形成对比关系，也会有别致的对比效果。器物在组合中，大小的选择，横竖的放置应十分讲究，构思摆设是多样的。三角形的格局最为普遍，因为三角形在视觉上最能产生稳定效果，其他可以有左右展开的横式构图，也可有上下展开的竖式构图等等。不论设计什么构图格式，都要考虑稳定、新颖、生动、不落俗套。

　　(4)放置器物要有主次、疏密关系，即一些物体应放得集中，让物体前后有部分的遮挡，以显示物体厚度与深度的效果。主题的中心部分，一般都放得比较集中。另一些器物，可以放得疏离分散一些；物体放得过分集中，器物之间没有适当的空间，就会感到不松动，产生闭塞感；相反，如果放置得没有相对的集中，器物之间似乎相互不呼应，或主次不分、构图松散、平淡，形不成画面中心。构图的疏密，是使画面产生节奏美感的因素之一，所以摆设写生静物，对每个器物的位置、上下、左右、前后互相间的距离应进行反复推敲，力求达到理想完美的布局效果。

　　(5)差不多所有的器皿，如瓶、杯、碗、壶、盆等，都是口子朝上的，如果摆设多个这样的器皿在同一个构图之中，应考虑把其中一个横倒放在合适的地方，形成不同朝向的对比变化，使其不会产生单调感。苹果、梨、瓜等，同样也有朝向问题。朝向的变化，与构图是否分散或集中和构图的生动性都有关系。在静物摆设中，经常使用瓷盆放置果品，这瓷盆可以平放在桌面上，如果摆放稍有斜度，朝向构图中心，器物之间似乎更有呼应与联系，增加生动效果。

　　(6)摆静物除考虑形状和位置外，还应考虑这组静物的基调，基调有华丽的、朴素的、粗犷的、浓艳的、淡雅的、端庄的、典雅的、辉煌的、深沉的、热烈的、苍凉的、活跃欢快的、洗练单纯的等等，这些基调表现出符合不同主题内容的情调。从色调上来说，有深暗的、中间调的、明亮的、暖的、冷的、鲜艳的、灰暗的等各种不同色相的调子。写生练习的静物应该是根据静物的教学意图来考虑，安排各种不同内容、情趣和有色调变化的课题来作练习，以便全面获得色彩表现的技能。

　　(7)不同形状、质地的器物，衬布的皱褶，都具有不同性质的线条：直线、曲线、斜线，粗细长短不同的线、刚柔虚实的线……这些线表现出形体的结构，也形成了整个画面结构中的对比，产生一定的表现力和形式美感。塞尚的静物布局，常用具有圆弧线的器物构成主体的中心，如瓶、盆、水果、花卉、衬布，而在背景或桌面的一角，总处理几根平行或垂直的有力的直线，与主体物形成对比，以加强效果。并使画面具有稳定感和突出主题的作用。线在画面的形式构成中，是一个十分重要的因素，在布置静物时，在习作中是不能忽视的。

　　(8)为使主题鲜明醒目，陪衬的环境与衬布的摆设是十分重要的。环境中器物的形体、色彩、线条等，都要根据与主体物的对比和谐调的关系来考虑。主体物如果是色彩鲜明，对比强烈，背景如采用单纯统一的色调，主体物会更加突出；反之，主体物如果色彩比较单纯统一，使用鲜明复杂的背景来陪衬，也可使主体物突出。如果追求整个画面单纯、文静、朴素、幽雅的效果，背景可以布置与主体物较统一的色调。总之，要有一个色彩基调。写生的初级阶段，背景宜简不宜繁，可使用颜色单纯的衬布，布纹易简，也可以不要布纹。如使用白色、有冷暖倾向中灰色调和深暗色调的衬布，都是比较适宜的。如果安排程度比较难一些的组合静物，可以使用有花纹的复色衬布，并可有复杂的布纹变化，其目的是学会处理复杂的衬布背景与主体的正确的主宾关系。

　　在静物中，经常使用衬布作为背景，这是由于衬布可以有各种质地、色彩和纹样，在摆设时使用随意，有艺术效果。衬布除作为陪衬主体物外，还可以摆设得非常美，它的形状结构，皱褶中线条的疏密穿插，对整体效果起很大作用。如塞尚的静物画中常采用的白色衬布放在桌面与主体物紧密结合在一起时，它的形状、结构、线条，很有韵律感和艺术美。

　　(9)采光问题。物体通过光的投射，使摆设的物体能自然地统一在一起，成为有机的组合体。因此，静物写生如果光源多，光照的效果容易散乱，是不宜采用的。最理想的是采用比较集中的朝北的天光，因为北窗的光线十分稳定，静物的形体色彩明确，对写生很有利。如果采用朝南光源，虽明亮，但如遇阳光投射，光照会因时而异，且变化很大，使静物明暗、色彩不稳定，导致在写生时不易捉摸。灯光如果稳定集中，只能反映灯光照射的特定色感，由于灯光的色光有局限，对物体的色彩显现不全面，而且在灯光下，物体的背光部及投影部分，调子浓黑，很难区别色彩。如作为特殊的要求也是可以采用灯光静物写生的。

　　(10)静物的摆设位置一般都比较低，这是由于静物只有大大低于作画者的视点，才能使静物台上的主体物充分显现在眼前，且可获得较完美的构图。由此，大多数静物构图的视点，都不在画幅之内。如果摆设静物的台过高，那就会产生物体都集中到一起，器物互相重叠，物体与物体之间的疏密空间关系就不明显，这样不仅使画面布局困难，最后的画面效果也是不好的。在美术院校，有专门设计的静物写生台，它的高度约25厘米左右，这是符合静物写生要求的。作为写生者，自己也应注意这个问题，看看自己坐着画还是站着画，哪种构图较好。如画瓶花，或画挂在墙上的物体，情况又是不同的，因为瓶花与挂着的东西是竖立的物体，放得太低反会变形不自然，难于显示美的形态。竖式物象比较适宜直式画面来表现。

　　(11)一组静物，要求能使多个角度都能获得好构图，这是一个比较困难的问题，在美术院校教学中，就会遇到这个问题。所以教师经常需要多摆几组静物提供选择。另外，在写生时由于角度的不同，某些角度的构图可能并不理想，在作画构图时，可以在原来的基础上，将器物的位置作适当的移动，或添加删减某个物体，为使构图完美，这是必要的。

　　摆设写生静物，是一个具有教学、科研意义的学术性课题。从教学的角度看，它往往可以体现一个教师的教学经验和专业水平，静物摆设得好坏，可以影响学生学习的质量。一组好的静物，不仅能激发学生写生的欲望和热情，而且可以提高学生的审美能力，如果静物摆设内容乏味，构图平淡，色彩杂乱或单调，就会使学生失去学习的积极性，达不到写生的目的与要求。一些自学美术的青年，由于学识与经验的局限，在摆设静物时，要达到一定的专业水平是困难的，但如果能充分发挥想象力与创造性，也是可以在实践中逐步掌握的。这里推荐部分画家的静物画构图图例(图8一图25计18幅作品)，可作参考研究。

　　二　静物写生的方法和步骤

　　写生的步骤方法，是绘画技能的一个组成部分，任何人必会有自己在长期实践中形成的作画方法和步骤，可是它不是一种固定的唯一的机械公式。正确的步骤方法，自始至终体现着作者对于一幅作品想要达到某种要求和效果的总体构想。它也必然反映作者的观察方法、艺术素养和技法水平。

　　各个画种的和不同学派的绘画理论和表现技法，是多种多样的。其艺术特点、工具、材料性能和技法的不同，必然形成写生或创作中步骤方法的区别。如水彩、水粉，单从颜料的透明与不透明特性来说，它的上色程序就不一样，其所使用的画具、材料和技法也基本上是相异的。尽管如此，作为在学习某一画种的开始阶段，遵循一种比较正确合理的作画步骤方法去进行练习，无疑可以更有效地达到学习的目的。学习这些作画的步骤方法，正如过河的桥，它只是帮你走向彼岸，以后前进的路子就应由自己去开拓了。

　　作静物写生，在下笔以前，首先应考虑如何把对象合适地布局在画纸上，你必须对这组静物有感受和表现它的激情。然后，运用形式美的法则来确定构图。现在，将与此有关的几个问题，分别简述于下：

　　(1)首先要选定一个写生的角度和适当的视点，一组摆好的静物，并不可能提供给你在任何角度或视点的情况下，都可以具有好的画面构图效果的。那么，在写生以前进行一下选择是十分必要的。选定的角度，应是主体物比较突出，主次分明，布局均衡稳定，光线集中而有特点，色彩效果较好。全部受光或大部背光的角度，在视觉中，对象的形体与色彩会与部分受光的角度不一样。正面光的器物，形体色彩都比较明确可辨，而且物体轮廓会产生线的特征，色彩的固有色比较明显，基调明快爽朗；大部背光的角度，阴影面积较大，受光部位少，物体比较沉暗，背光部色彩丰富，变化细微，不易捉摸，形体轮廓不甚明确肯定；但是描绘逆光对象，具有十分别致的光色效果。这种画作表现的难度比较大，暗部容易画得乌黑，无色彩感。关于确定视点高低的依据，主要看静物主题表现的构图要求。视点太高，器物在俯视下必产生透视形体短缩，看上去很不自然，器物也会失去某些前后遮掩重叠的关系，形成分散而不集中。如视点太低，物体会完全重叠集中在视平线上，形成横的排列形式，并有挤塞的感觉。这都是效果不好的视点选择，由于视点的高低变化，可以产生多种不同效果的构图。所以，可以先用小块纸，画下来作一比较，选较为理想而有特色的构图来作大幅习作。

　　(2)要确定桌线在画面上的位置。桌线就是桌面与背景的交接线，此线在桌面上的高低位置，与视线的高低是统一的。视平线高，桌线必高，视平线低，桌线必低。这与风景写生中的地平线高低的道理是一样的。

　　(3)落幅时应考虑画面的空间大小，描绘的主体物在画面中若比较小，画面空间必然较大，物体画得越大，画面体现的空间就越小。描绘空间的大小，主要根据题材与个人表现意图、静物写生与风景写生对于空间大小的考虑，并不完全相同，静物构图中，主体物画得过大或太小，都是不合适的。空间大物体小，画面会显得灵活、舒展，但处理不好，构图会产生不充实感；物体大空间小，产生的效果是主体物突出，充实饱满，处理不好画面就会产生堵塞、沉闷、不灵巧等弊病。

　　(4)画幅大小与画幅长宽比例。任何一幅绘画创作，在确定题材后的构思构图过程中，同时就得确定画幅的大小和画幅长宽的尺寸比例。一幅画的大小，应根据表现的主题来确定，如重大的战争题材、历史题材，画幅都比较大；抒情性的题材，画幅往往比较小。画幅大小与表现主题的效果，有一定关系。作为写生习作的画幅大小，也要根据写生题材的繁简情况来决定。同一题材，可以有各种各样的构图形式，如横的、竖的、矩形和方形的各种比例。所以，画幅尺寸比例，是根据构图要求来确定的。

　　(5)在多人写生一组静物时，很可能有的角度在构图上会有某些缺陷，这可以对物体的位置作适当调整，增减个别器物，使构图的整体效果尽可能的完美。

　　四　关于花卉写生

　　花是画家喜欢表现的题材。品种繁多的不同花卉的形状、体态、色彩、香味，引起人们的寄情、联想。人们常常借用画花卉这种艺术形式来象征或表达人的气质、品性和情绪。清代张潮在《幽梦影》中曾说：“梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲令人淡，春海棠令人艳，牡丹令人豪，蕉与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。”这是指花木给人的一种感受。在传统绘画中，常以花木寄托画家之情。在文艺创作中，也常有以花比喻美人之貌。如今，花店满街巷，人们总喜欢买花赠亲友，传递友爱之情，花也象征生活的美好幸福。画家为什么喜欢画花，这就可以理解了。

　　西洋绘画中的画花与中国传统绘画中的画花，由于文化背景、绘画方式、审美情趣和习惯、工具材料等因素的迥异，其绘画风格是完全不同的。西洋画中的花卉画，大多采摘鲜花插在花瓶中写生，或与其他器物配合起来构成一个画面，真实表现出花卉的形象、色彩和周围的空间的意境情调。写实的花卉写生方法大致有两种：一是上面所讲的，组成静物在特定的光线下作写生；二是到花圃或有花的野外去作现场写生。现场写生受气候，光线的变化，会具有不稳定性；另外，现场写生需要自行组成画面构图，背景也需要进行处理。初学者不如在室内根据学习要求，配置合适的道具背景，组成构图稳定、采光集中的花卉静物写生较为合适。但这种方法，并不为中国传统的花卉画所采用。

　　7　风景写生

　　一　对于风景写生的几点认识

　　在水粉静物写生中，初步掌握了构图、色彩、步骤方法及表现技巧以后，可以说已为到室外去进行风景写生做了准备。到室外进行写生与在室内的静物写生，目的任务不完全一样，写生的条件也不同。室内的静物写生，对象是比较单纯静止的，它可以根据不同的程度和要求安排写生课题，还可以在稳定的光线和环境中，从容观察研究。室外风景写生的对象与条件要复杂得多，画风景要依靠自己选景，能不能在广阔的自然中，选准具有绘画表现价值的景色，是一个首先碰到的问题。在风景教学中，开始往往先由教师选定一个比较简单而能入画的景色，在规定的范围内，让学生根据这个景色，自己确定角度和地平线位置，以及构图时取景的空间大小，这样可以减轻初次风景写生时的负担，而且也便于教师的指导。此后，可逐步转入自己独立选景作画阶段。

　　进行风景写生时常遇到的困难有：如何选景与确定构图。自然界中形象丰富、质感多样、气候、光线多变、色彩复杂，如何处理好广阔与深远的空间关系等等，这些都是水粉基础训练中的新课题，也是风景画习作的新要求。风景写生的进度，开始不妨选比较简单、平远的景色作写生练习。景色简单，便于集中精力研究外光的色彩规律和塑造生疏的形象。平远风景，便于画者认识天地景物的色彩关系和了解色彩与空间的关系，即同一色彩在不同距离和空间中，色彩在色相、冷暖及色彩含粉质状况的变化。所以一开始就选繁复的景色写生是不适宜的。在选定的写生取景中，必须去掉某些与主题无关的或有碍构图完美的景物。因此，往往需要采取移动、增添或改变自然物的形象等艺术处理方法，从而获得完美而生动的构图，并充分而集中地表现主题。其实，对取景中的景色稍加改动，并非凭想象虚构去创作。写生仍应坚持以客观的自然景色为依据，但若将所见到的一切如实描绘下来，那则是不可取的。

　　风景画有创作与习作之分。风景画的创作，是通过表现大自然来抒发人的思想感情。一幅好的风景画创作，并不只局限于简单地模仿对象，而是以客观自然为依据，通过美术家独特的感受，创造性地将自然形态的美，升华到艺术形态的美，反映出作者的理想、愿望和感情。它应具有深刻的诗意和特有的情调。风景画的习作，是按照教学要求与目的，循序渐进地进行写生的作业，基本上应根据对象选取构图，表现自然形象和色彩，从而掌握风景画的方法和表现技巧。

　　二　风景写生的目的任务

　　风景写生，应该有明确的目的和要求。通过写生能全面接触到风景画中的各类问题，如题材、选景、构图、色彩、技巧、意境等等。其基本任务归纳起来有以下几个方面：

　　(1)培养对大自然风光美的观察力和感受力，提高选材取景及构图的能力。

　　(2)认识外光的色彩规律，并掌握风景色彩的表现规律。

　　(3)了解形成远近空间感的各种因素：透视、明暗层次对比、色彩冷暖及纯度对比、形体复杂与单纯的对比等等；掌握表现空间的方法与技能。

　　(4)理解自然景色由于环境、季节、气候，时间等条件的不同，而产生丰富多彩的色调和色彩关系，并掌握其表现的规律与技法。

　　(5)锻炼用色彩和笔法，塑造各种不同景物的形体和质感的能力。

　　(6)了解绘制水粉风景画的一些特殊技法。

　　(7)感受并表现出景色的意境和情调。

　　三　风景写生的选景

　　自然是一个纷繁的世界，你要从中选定一个美丽的景色来作画，并非是一件容易的事，初学风景写生的人，更为困难。所以要在平日多多观察、认识自然，提高对自然美景的激情和感受力，要增进多方面的审美知识和修养，多欣赏风景画，再加上写生实践的经验，才会得心应手。开始阶段，应从简单的景色人手，在实践中，逐步提高选景的能力和水平。

　　风景写生的题材，范围十分广泛。如城市建筑、名山大川、乡村风光、海岛渔村、河港码头、工地厂房、山地丘陵、溪谷田野、园林花圃、森林草原、市场街景和一些人物的社会生活场景等等。有风俗性的场景，也有富有意境的风景写生题材。这些景物都是与人们生活密切相关的，所以描绘自然风光的风景画，总是受到人们的喜爱。选景不在于空间如何的庞大，或内容多么复杂，实际上一些平常的景色，在季节、气候、光线、时间的变化情况下，也会显现出十分动人的诗情画意。每一个好的景色，如山区、水乡、海岛、渔村、森林、黄土高原等，都具有不同的环境特点与情调，能给人以精巧、绚丽、雄伟、壮阔、沉寂、活跃、幽雅、古朴、浓艳、清丽等种种不同的感受。这种对自然的感受，是选景取材的动机和依据。

　　一些新鲜的事物，总是容易引起人们的关注和兴趣，而一个非常熟悉的环境，容易使人们对它产生描绘的激情，所以许多画家常常喜欢到一些风景具有特色的新鲜的地方去写生。如山水甲天下的桂林，秀丽的青岛海滨，美丽的杭州西子湖，还有河道纵横、黑瓦白墙、古朴幽雅的江南水乡，以及辽阔的西北草原和具有南国风光的海南椰林等。但是，也有许多画家，专心致志地画某一类题材的风景画，他们深入体验、观察、研究，把自己钟爱的题材，表现得特别深刻动人。于是，出现了一些专门画城市建筑的、画森林的、画海洋的、画水乡的风景画家。19世纪印象主义的绘画大师，常对同一对象，在不同的光线、时间条件下，进行多幅不同色调的写生，研究光与空气对色彩变化所产生的微妙影响。所以，选取题材时，应该有自己的意图和目的。初学者应根据习作的要求与进度，去选择合适的景色来写生，最好选具有近景、中景、远景的平远风景人手练习，因为这类景色，可以明确认识到视平线在画面中的地位与作用，了解形体与色彩由于空间距离关系所产生的变化规律。另外，不要总是局限于环境类似，色调类同，缺乏新意的选景，应该有意选择具有明显地域区别或环境特点的对象来写生。如画过色彩秀丽结构精巧的园林风景以后，可以去画古朴素雅的小镇河港；画过繁华活跃的城市街景后，可以接着画静寂广阔的田野山林；画过巍巍群山和高耸挺拔的森林古木后，再去画些平远舒展的江海景色……在这些对比鲜明的景色写生中，有利于提高自己的观察和感受能力，从而促进对于不同环境的构图、色彩、形象、意境的充分认识，提高作品的绘画效果和感人魅力。

　　四　风景构图与透视

　　透视被运用于各种形式、体裁、风格的美术作品中，为表现主题、创造构图形式和提高表现力起着重要的作用。透视是表示空间的主要因素。

　　自然界的各种景物，由于透视关系，形体会产生变化，即近大远小的距离缩减现象。要理解这一变化规律，必须懂得透视的基本原理。在风景写生中，描绘建筑物、江河、道路这类景物，如不能符合透视变化规律，建筑物就会歪斜不正，江河、道路也不能平卧在地面伸向远方。

　　在风景构图中，最重要的是选择视高，即视点的高低。不同视高的构图特点与表现目的应是相互联系的。视高大致可分为低视高(仰视)、一般视高(平视)、高视高(俯视)三种。

　　低视高：作者的视点，接近地面或低于地面观察对象时，称低视高。在写生中，坐在地面作画，必属低视高，地平线不能定在画幅二分之一以上的位置，应是接近画幅底线。也有一些仰视的画幅视点，可以在画幅底线以下。这种仰视的风景构图，表现的景物能产生巍然屹立、气势非凡的效

　　果。

　　高视高：作者的视点，在人们头部以上，即从高处俯视地面景物。如到高山坡上去写生地面景色，视平线必在画幅上部或幅外，可表现宽阔的地面和深远空间(景物与景物前后遮挡程度减少)。高视高的透视构图，可以加强宽广的境界。

　　一般视高：作者站着或坐在较高凳子上作画对观察对象的视点高度。一般视高的视平线，在画幅中间部分，这种视高的构图，近似现实生活的环境，使观众有身临其境的感觉，但处理不好，容易使构图平淡，缺乏生动性。

　　透视在构图中所产生的种种不同表现效果是众所周知的。这里讲的视高问题，是风景写生取景构图中最基本的知识。至于其他各种透视情况下产生的形体变化和空间效果规律，就不作详述了。